فاعلية الشكل
في القصة العربيّة القصيرة في العراق
التناص الأسطوري
*كامل فرعون
يأتي الاهتمام بالأسطورة لكونها تمثل البداية التي حاور فيها العقل الإنساني ما يحيطه من ظواهر، فهي ( نتاج المخيلة الإنسانية تنبثق عن موقف محدد لتؤسس شيئاً ما) تتم العودة لها في كل عصر تقريباً، من أجل إعادة إنتاجها على وفق ما حققه العقل البشري من تطور، لا يقف عند حدود التفسير، أو الجانب المعرفي للأسطورة بل ينظر إليها بوصفها منجزاً إبداعياً مؤثراً، وهو ما يدفعه إلى دراسة خصائصها ومميزاتها الفكرية والجمالية وإدراك علاقتها بالنوع الأدبي. ان اختلاف الباحثين في بلورة تصور نقدي يؤكد اتصال الأسطورة مع الفن القصصي أو ينفيه ويشير لأهمية هذا المبحث النقدي على نحو عام، فالنصوص التي دشنت مرحلة التأسيس الفعلي للقصة الحديثة في الأدب العربي، لم تؤشر وجود علاقة تداخل مع الأسطورة منتجة بوعي فني، بل حددت ارتباطاً واضحاً بقصص الرؤيا، المتخذة من الحلم تقنية تهدف (للتخفي من بطش القوى المتحكمة بواقع المجتمع آنذاك) ولأنها بدايات ساذجة تفتقر للتجربة لا يمكن التعويل عليها، واعتبار الانتقال من القصة بوصفها سرداً أحادياً لبنية تتمحور عناصرها حول ذات مركزية، إلى النص (كنقطة التقاء العديد من المركبات الدلالية التي ينتج عن تأويلها التعدد في المعاني) برهاناً يسوغ استدعاء الأسطورة وما يوازيها من أشكال السرد القديمة إلى فضاء قائم على الائتلاف والتعدد وليس على (وحدانية النموذج اللازمني) هذا التحول في الكتابة من القصة إلى النص يكشف عن توجه ساد مرحلة التجريب في الستينيات واكتمل في نهاية الثمانينيات بوصفه ( فعلاً نصياً معبراً عن تحرر ثقافي) كرّس بعض القصاصين جهدهم في سبيل تطويره والعناية به كاتجاه جديد يمتلك مزايا جمالية تقوّض الذائقة التقليدية وتمنح القارئ دوره في عملية إنتاج النص، ولأن النصوص متنوعة ومختلفة ، فقد وقع الاختيار على نماذج كشفت عن تجربة ناضجة لكتّابها في تعاملهم مع النص القديم بمختلف تمثلاته، منطلقين من وعي يأخذ بأسباب التطور (فالعودة إجراء موضوعي لزج ما هو موروث وواقعي، بمعنى انه ضرورة حضارية، معرفية منتجة) جاءت عبر تفكيك مفاهيم معيارية، فأحدثت تبدلاً في الرؤية والمعرفة، كما في نص (الحكماء الثلاثة) للقاص محمد خضير المتناص مع ملحمة الطوفان (اترا-حاسس) التي تعني (المتناهي في الحكمة) تتلخص حكايته بإنقاذ الجنس البشري من الفناء، حين سلط (أنليل) عليه الطوفان، فاكتسب صفة المخلّص أو المنقذ. يبعثه مجلس الآلهة، إلى (باب سالمتي) لتحرير تقرير عن المعارك الدائرة، وهو دور مختلف، يكتفي فيه البطل الأسطوري في القصة بوظيفة المراقبة، والسعي لرصد التغيير الذي لحق المدينة جراء الحرب، وما يقيمه من علاقات بعناصر القصة يبرره السياق النصي، إلا ان التفاوت يفرض أحكامه، بحيث يطرح صورة تتعارض مع ما قام به في الملحمة هذا التحول في شخصية أتراحاسيس هو ما سعى النص إلى إنتاجه. ومن قرائن التماثل وجود الرؤيا أو الحلم. ففي الأسطورة يطلب أتراحسيس من سيده تفسير ما رآه، فينصحه ببناء السفينة، وأخذ ما يمكن حمله، فيكتب له الخلود للحفاظ على البشرية، مما يشكل إزاحة على المستوى الدلالي للحلم في القصة (كان قد رآني في حلمه أناديه من ضفة نهر سريع الجريان غطاه الدخان، محفوف بالكثير من المرايا والغانيات الجميلات وجرف تياره السريع قارباً رقد فيه الشاعر مع عدد من الجنود الجرحى كنت أحاول أن أسحب القارب قبل أن يغيبه النهر) فالرؤية السردية تحقق اتصالها بالواقع وتتشكل من خلال ما يرسمه منطقه الخاص.
يكثر في النص ذكر أسماء شخصيات ثقافية كالجاحظ والهمذاني والحريري والسياب بوصفها بنيات صغرى أو جزئية تلتقي في فضاء نصي محكوم باللازمنية، لتقيم علاقات جديدة يفرزها سياق النص، لكنها لا تخلو من استفزاز لذاكرة القارئ عن تاريخ حياتها ومنجزها الإبداعي في جزئه الخاص بالمدينة. لقد أدى التفاعل النصي بين الأسطورة والقصة إلى إنتاج نص جديد يتميز بجماليات خاصة، لم يهدف لنفي الملحمة، بل كانت محاكاته لها من النوع المنتج والحريص على رؤية الحاضر وتعالقه بالتراث كدينامية حرة ومتواصلة .
زو العصفور الصاعقة
خضعت تجربة القاص محمود جنداري 
لتحولات مهمة على الصعيد الإبداعي، ارتبطت بتطور الوعي الملازم لنضج التجربة، والبحث الدائم لإيجاد سبل جديدة للكتابة. تستلهم فيها الأساطير والتاريخ، وتقوم (على مبدأ المغايرة الكلية للسياق، ليعيد إنتاجها برؤية أيديولوجية خاصة) وهو اتجاه مغاير يهدف إلى إحداث تطور جمالي يعزز من مكانة القصة ويغذيها بما هو جديد، ساعياً إلى (خلق بنية سردية مغايرة تلتحم فيها الخطابات السردية الحديثة بخطابات ملحمية) عبر حوار ينهض على الخرق والتحوير لإنجاز نص ثقافي يرتهن للحاضر، مع اختلاف مرجعياته، فهو (ليس عملية موحدة بين النصوص) فالتباين قائم بسبب الوعي والتجربة، ولمعرفة تجليات هذا النمط الحديث من الكتابة، وقع الاختيار على نص (زو- العصفور الصاعقة) المتواشج مع ملحمة الطائر زو، التي تدور حول سرقته لألواح القدر من الإله (أنليل) مصدر قوته وقدراته الإلهية، فاضطرب نظام الكون، فما كان من الإله (آنو) إلا ان يبعث بمن يعيدها، وقد تم استردادها بعد قتل الإله زو . لا يخرج النص الحاضر عن الجو الأسطوري، فالفضاء يتسع لعدد من القصص الملحمي ، تستحضر كمحاكاة أو معارضة تتطلب صياغة جديدة، إلا ان قصة الخلق البابلية تهيمن على النص بوصفها إطاراً، يعلل ما يحتويه من تفاصيل، دوافع العصفور زو في سرقة الألواح. لقد استغل ( انشغال الإله "أنليل" بزينته فانقض على الألواح وخطفها وفرّ بها إلى الجبل، وضعها في حجر الإلهة ننسونا) . تتخلق من خلال هذا الفعل وظيفة سردية مغايرة لأصل الأسطورة، تضع الطائر زو بصورة المنتقم للإله (آبسو) وبتحريض من الإلهة ننسونا، وبتواشج الحكايتين يحدث الإبدال إبداعياً، إلا ان هذا الفعل التناصي ودلالته نتاج الاتكاء على قصة التكوين، لوجود صور تناصية أخرى، تقررها طبيعة العلاقات بين الأسطورة وما يتداخل معها من نصوص حقلها القديم، لكن صفة الشر لزو تتقدم على النعوت الأخرى في المخيال الرافديني.فالنص يعيد إنتاج أسطورة الخلق (حسب قوانين السرد النابعة من تجربة القاص) بإسلوب تتداخل فيه الأزمنة والأمكنة، وبجمل قصيرة تحاكي الشعر، وفواصل تعتمد الأسئلة، وتدمير للبنية السردية التقليدية وقوانين ترابطها، مما يجعل الإمساك بتجليات الراوي مهمة غاية في الصعوبة ، نظراً لتجاور النصوص ورواتها وطبيعة كل منهم، الأمر الذي دفع أحد الباحثين ليطلق عليه مصطلح (السارد الرائي) فيما وجده آخر (لغزاً عسيراً لا يمكن فك شفرته بالإحالة إلى وظيفته في ملحمة كلكامش) بل ينبغي التعامل معه انطلاقاً من تعالقه بكل حكاية أسطورية لأجل الإمساك بتمثلاته النصية كافة، فأوجه تناصه تظهر من خلال تحول طبيعة العلاقات التي تربطه بالنص، وما يستخلص من دلالة تتواشج والاشتغال الأولي للأسطورة، فيجده القارئ (يضيء جنبات البحر البعيدة بعينيه الذهبيتين) في إشارة لآدابا الذي أغرقت سفينته الريح، فتصدى لها وكسر بمجذافه أجنحتها، بحيث يتمخض تداخل الملحمتين عن دلالة جديدة، تزيح ما ترسخ من الطائر زو في ثنايا النص. مع تعدد أشكاله يبقى قوة مواجهة للنظام والقوانين، بل يمتلك أحياناً طاقة تدميرية.
ان نصوص جنداري الأخيرة تحتاج إلى تعامل خاص، لأنها لم تنهض (على سياق قبلي مهدته نصوص سابقة، وهذا يعني أنه يؤسس سياقاً خاصاً، أي ذائقة متفردة) .
سيدة الأبواب السبعة
استوحت (سيدة الأبواب السبعة) للقاص عباس عبد جاسم
أسطورة نزول عشتار إلى العالم الأسفل. تلك الملحمة التي جاءت بروايتين: سومرية، وهي الأصل، سردت نزول الإلهة عشتار "أنانا" إلى العالم الأسفل (أرض اللاعودة) من دون توضيح محدد للأسباب. ما عدا إجابتها عن سؤال الحاجب (نيتي) بأنها جاءت لتشارك في مراسيم دفن زوج أختها ، وبعد استئذانه من ملكة العالم الأسفل (إير شيكيكال)، وبتطبيقه القوانين القديمة، ينتزع الحلي والمجوهرات من عشتار عند كل باب، حتى مثولها أمام اختها عارية، فيسلط عليها القضاة نظراتهم فيحيلونها جثة معلقة على عمود، وبمرور ثلاثة أيام، وهي المدة التي حددتها عشتار لرسولها الأمين (ننشوبر) يرتدي ثياب الحداد، متوسلاً الآلهة، وبامتناع أنليل ونانا عن تنفيذ الطلب يستجيب الإله (أنكي) ويخلق مخلوقين ويبعثهما إلى العالم السفلي، مزوداً إياهما بسر طعام الحياة وشرابها، وبرش هذا الأكسير تستعيد عشتار حياتها وحليها وتعود للأعلى، متبوعة بجمع من الشياطين لا يتركونها إلا بأخذ بديل عنها، فتضحي بزوجها لأنه لم يحزن لفراقها، وتنتهي الأسطورة بنزول تموز (دموزي) إلى العالم السفلي.
أما الرواية الآشورية فيختلف سردها في بعض التفاصيل التي لا تؤثر على المنحى الجوهري للأسطورة. فمثلاً عند مثول عشتار أمام أختها (أيريشكيكال) تهم بالهجوم عليها فيمنعها وزيرها (نمتار)، مسلطاً عليها أنواعاً عدة من الأمراض فتموت. يتحرك وزير عشتار (بابسكال) أو ننشوبر في الرواية السومرية، قاصداً الإله (أيا) فيخلق إنساناً جميلاً لكنه مخصي يطلق عليه اسم (آسوشرتامر)، ولفتنته تقع الإلهة (إيريشكيكال) في غرامه، وتقسم (بقسم الآلهة العظام)، مدركة –بعد حين- ما وقعت به، إلا انها تفي بوعدها، وتمنحه ماء الحياة فتعود عشتار للأعلى مصحوبة بالوزير( نمتار) الذي لا يتركها إلا بتقديم بديل يرجع معه لعالم الأموات.
تستل قصة (سيدة الأبواب السبعة) عنوانها من أسطورة نزول الإلهة عشتار إلى العالم الأسفل، لتؤكد تناصها ليس مع المتن الأسطوري فحسب بل مع بنيته أيضاً، حيث تقسم إلى لوحين وسبعة أبواب، باستعارة واضحة لطبيعة البناء الملحمي تصل إلى حد المحاكاة التامة، ما عدا بعض التغيرات البسيطة التي لا تمس جوهر المرجع. فهناك الدعوة بالهبوط كمدخل يوظف الرمز ويخالف الأصل في إنتاج الدلالة (من عالم العراة الجياع.. والأحياء الأموات.. إلى عشتار ملكة السماء المعظمة) ويتطور هذا الاشتغال بالأبواب بارتهان الحاضر عبر ما يؤلفه كزمن مدرك لخصوصيته، ففي كل باب نقش محفور يتضمن عبارة ترتبط دلالياً بما تشير إليه بحيث تنمو علاقة بين النصين تؤكد زمنيتهما في مرجع لازمني، يتجاور فيه الحلاج وصاحب الزنج وجيفارا وعبد القادر الجزائري وأنجيلا وما يقابله من نقوش(إنه ميزان غير متعادل الكفين) (رأس بشري مضغوط بأسلاك شائكة) (قبضة متصلبة بين مطرقة وسندان) (حمامة في طوق) فهذا الحضور الرمزي المكثف لثنائية (النقش/ الاسم) يخرق تسلسل الأسطورة ليصنع النص إلا انه انحراف بسيط لمسار المرجع لا يؤثر على إيقاع الحدث الملحمي، وتوتر طقسه المشحون بطاقة ميثولوجية. لقد تمكن النص من إنجاز معارضة جزئية لمجرى الحكاية، ولم ينهض بقوة لدفع المرجع وتحقيق وجوده كما في النصوص السابقة، وذلك لهيمنة النص الأسطوري واستحواذه واكتفاء القصة بإشارات قليلة توحي بضعف انطلاقتها ومقدرتها على الاستيعاب والتحويل.
هناك نمط من التناص يعتمد على استحضار الآلهة أو الحدث الأسطوري، مما يفرز علاقة تجاور يحتفظ فيها كل نص بسياقه الخاص وآليات إنتاجه. ومن القصص التي مارست هذا اللعب الجمالي، وأعطت بتنوعها أفقاً جديداً في الكتابة، قصة "مملكة الانعكاسات الضوئية" للقاص جليل القيسي. فقد تناولت مساحتين زمنيتين اختلفتا في الحركة وقام بين محوريها الواقعي / الأسطوري ما يشبه الميثاق السردي، نوعاً من المسافة تفصل بين العالمين: حاضر ممثلاً بالكاتب أو قناعه (الراوي)، وماض تجسده الآلهة، وبلحظة الاصطدام يكتشف أحدهما الآخر بدهشة واستغراب (يا لهذا التعارف بعملاقين غريبين. ترى كيف سيدخلان من الباب الخشبي المؤدي للصالون) (ازداد تعجب حاشية "الإله مردوخ" من شكل ملابسي، من سترتي، وبنطالي، من حذائي، من قصة شعري ووجهي الحليق) فالراوي بدعوة من الإلهين (مردوخ وأنكي) يحضر احتفال الأيكيتو، ويلتقي بالآلهة الأخرى، ويتعرف على الكثير من مظاهر الحياة السومرية كالرقص والغناء:
(سومر.. سومر يا أعظم بلدان العالم
أيها المغمور بالنور الدائم، والشرائع المطاعة
أقدار عظيمة لا تتغير
سومر.. سومر)
فهو (يتجه إلى موضوعه مباشرة ويستقي من مصادره من دون أي تلاعب فني) إلا ان تجاورهما ليس سلبياً تماماً. ولا بد من علاقة تسوّغ هذا التداخل السردي، المنتج وفق آليتي الاقتباس والتضمين، يغني تجليهما في هذا النص عن تكرار نماذج مشابهة.
لقد بين التناص الأسطوري تفاوتاً في تناول العلاقة بين النصوص. نجدها في أقصى حالاتها عند محمود جنداري ومحمد خضير في سعيهما لخرق البنية السردية ، وإدخال ما انتجه العقل الأسطوري من أحداث وحكايات، صيغت برؤية جديدة تمثل إضافة الحاضر ونصه المجترح له طريقاً مغايرة، طالت عناصره الرئيسة فالراوي تخلى عن سلطته في السرد لفضاء اتسع لأصوات أخرى، ملحمية، أو معاصرة، رفدت النص بمساهمتها المعرفية في حدود المساحة الكتابية المحددة لها وامتاز الحدث الأسطوري بتأطيره للنص، فهو حاضر بحجم الحرية التي يتمتع بها النص في تغيير بعض وقائعه، وما تؤديه من تشظية لأحاديته وانفتاح تتعدد فيه البؤر السردية، فلا تعود لبنيته تلك الرصانة المعيارية، لما تعرضت له من اتساع وتمدد، بفعل محمولها الثقافي المستمد من مصادر ميثولوجية ومعاصرة، تداخلت فيه الأزمنة والأمكنة وتنوعت لتمنح النص ديمومته.
فإذا كانت (الحكماء الثلاثة) و (مصاطب الآلهة) اجتهدتا في تطوير بنية النص القصصي القصير والارتقاء بفاعليته في استلهام الأسطورة والعمل على إعادة إنتاجها بما يحقق للحاضر قراءته الخاصة المبنية على مساءلة الواقع وفعل المخيلة في حياكة نسيج النص بأحداث حرب وشخصيات عُرفت بعطائها الإبداعي. أكتفت (مملكة الانعكاسات الضوئية) باستخدام الاقتباس والتضمين كنمط محدد وواضح في التعامل مع النص القديم. أما (سيدة الأبواب السبعة) فقد خصصت لسطوة الأسطورة مع محاولتها إدخال شخصيات إنسانية عرفت بنزعتها للتحرر، إلا ان ذلك لم يعط للحاضر مساحته المطلوبة.
*قاص عراقي
العــــــودة للصفحـــة الام - تكست جريدة شهرية ثقافية مستقلة
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق